Cartografías inquietas, La fotografía y el grabado como lugares de interpretación y desviación; por Lihie Talmor

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Desearía comenzar con extractos del texto curatorial de María Elena Ramos para la exposición MAKOM “Recorridos para inventar lugares. Memorias de una nómada”:

“La muestra Makom, de Lihie Talmor, indaga en tres tipos de lugares: la naturaleza como el lugar de Dos, en el sentido de mundo dado; las arquitecturas, construcciones del hombre, fundadas por él pero también por él derruidas o abandonadas; finalmente la fotografía y el grabado como soportes del lenguaje, lugares de la representación. Hemos dicho finalmente, pero también podríamos decir inicialmente, si lo vemos como perceptores frente a estas imágenes, cuando abrimos el recorrido inverso al que siguiera la artista desde su primer encuentro con el medio natural, antes de enfocarlo con su cámara y mucho antes de enfrentarse a la matriz para grabar.

Distintas acciones se enlazan en su trabajo con la idea de lugar: la acción de descubrir los espacios que existen en lo real; la de reproducir sitios geográficos específicos pero también otros libremente imaginados; la de reconocer ámbitos perdurables de la historia y de sus símbolos; la de construir los nuevos dominios del arte.

Hemos visto que el encuentro de Lihie Talmor con los lugares genera a la vez un descubrimiento, una meditación, una representación y una invención, reunidos en ese ahora del acto perceptor, y luego en su diferimiento en la invención de la obra. En el caso de la toma fotográfica, el momento de la recepción y el de la invención de la imagen son casi simultáneos, pero en el grabado hay otra duración, otro proceso aún por desarrollarse.”

En el paso de la foto al grabado se invierten las relaciones entre los planos: los primeros, los primerísimos, los medios y los generales. Se cambian las escalas o se crea una cohesión de escalas. El grabado “abre” el cuadro y otras veces lo “cierra”, lo confina”. Los encuadres se cierran o se abren.

Según José Berger en su texto sobre mi trabajo, “La liberación de la forma”:

“El ojo interior funciona a guisa de telón o velo que baja desde el universo probable de la intuición y que, al subir de nuevo, va descubriendo y asociando imágenes seleccionadas a partir de eventos aleatorios.”

Inspirada por Wittgenstein, siento que en el mismo momento en que se termina de percibir una vivencia estructurada, está acechando su deconstrucción y se develan detalles que, a su vez, están listos para la próxima experiencia. Y, por lo tanto, en el espacio entre las imágenes de una serie están presentes imágenes ausentes que podrían convertirse en su deconstrucción o reconstrucción.

LO QUE IMAGINO ENTRE EL OBJETO Y MI OJO INTERIOR ES LA DISTANCIA

En el procedimiento técnico de la realización del fotograbado y luego en la elaboración de la imagen por medio de las técnicas tradicionales de aguafuerte, aguatinta, barniz blando, etc., voy superponiendo y sustrayendo rasgos de las imágenes originales, convirtiéndolas, de esta manera, en registros de momentos ficticios, como en una trama de fragmentos de imágenes incompletas, disimulando la presencia de la imagen real, marcando pautas para la lectura de lo que no está representado en su totalidad.

Mis grabados provienen de fotografías tomadas en momentos muy precisos con la intención de documentar experiencias; es así como las imágenes se vuelven el trampolín específico y referencial para el desarrollo y la evolución de series temáticas. La obra –su significado– se desarrolla en diferentes etapas, o más bien en los des-enlaces o des-uniones que esas etapas producen. Primero se da el momento que me lleva a tomar la fotografía. Ese momento –una inexplicable combinación de encuadre, ángulo, luz y otros elementos– crea el sentido de lo “correcto” y, por consiguiente, la necesidad de tomar la fotografía. Mi sensación de ese momento, aunque no aparezca de manera obvia registrada en la fotografía original, será, en definitiva, lo que impregne o lo que defina la imagen resultante de mi trabajo.

Me gusta conservar la estructura y el marco de la fotografía. Y es trabajando internamente en ese marco donde puedo alterar la relación y morfología de los elementos que construyen la imagen. La intención no es arreglar o restaurar la imagen original, sino más bien explorar en lo que no fue captado en la fotografía original y que constituye precisamente la razón de la toma fotográfica. Es captar el Ánima del lugar, lo inmanente, lo permanente.

 

SE ESTÁ TRATANDO DE RECUPERAR LO QUE SE ESCAPÓ

Un poema que escribí hace tiempo, dice:

El árbol del sauce llorón se recarga de hojas verdes.

Ve, ya estoy lista,

dijo y se sentó en la cama.

No cabe duda en mi corazón, que el marco

se puede mover:

una mujer junto a la ventana,

suelta la cortina como en una película

luego que se termina de mirar,

y se va.

 

Antes de cerrar mi charla les voy a leer extractos del texto curatorial de Mary Martínez Torrealba para la muestra “Cartografías Inquietas” a ser inaugurada en la Sala Mendoza el domingo, 4 de octubre.

¿CARTOGRAFÍAS INQUIETAS, POR QUÉ?

Cartografías inquietas es la traducción del término Cartographic Anxiety, locución que apareció por primera vez en 1994 y de manera casual en dos artículos de intelectuales de ámbitos diferentes. Por un lado, el geógrafo británico Derek Gregory usaba esta expresión para identificar la afligida relación de la geografía humana con las fronteras y con la cartografía. Por otra parte, el profesor de Ciencias Políticas Sankaran Krishna presentó el término para denominar las agudas situaciones que se han generado en la India a partir de las fronteras geopolíticas, sus vínculos con la identidad nacional y el poscolonialismo. En ambos, la expresión ayuda a categorizar la angustia latente que deriva de los conflictos fronterizos y más allá, el término es referencia de los límites territoriales que ciñen las libertades de los individuos, de la inquietante realidad de los refugiados que hoy, lamentablemente, se ha potenciado de manera crítica. Así, Cartografías inquietas es un intento por crear un mapa de la melancolía, un mapa de la memoria y del pasado, del exilio y de la pertenencia”

 

EN EL CAMINO ENTRE LA FOTOGRAFIA Y EL GRABADO VOY CREANDO LA FICCIÓN

Citando a la artista peruana Sandra Gamarra: “Se quita un velo al enigma y se pone otro. Capas y capas van sumando”

Para finalizar, querría que nos ubicáramos en un debate más amplio partiendo del pensamiento de Avner Holtzman en su libro   Literatura y artes visuales     cuando afirma que:

“cada una de las artes posee su propio ámbito vital primario, en el que se concretan y manifiestan naturalmente sus peculiaridades y rasgos exclusivos; pero al mismo tiempo existe una aspiración a forzar esas fronteras, mediante el préstamo, la adopción y la incorporación de componentes propios de la naturaleza de otras artes. En términos de vivencia humana es posible describir dicho proceso como relaciones de envidia y competición, de las cuales surge una fertilización mutua, puesto que los intentos de las diversas artes de comportarse en forma aparentemente contraria a su naturaleza generan precisamente la renovación, la apertura de caminos y aún, a veces, revoluciones poéticas.”

Me vienen a la mente pintores como Edward Hooper, Gerhard Richter y David Hockney. En un documental sobre el último, dice el cineasta que lo acompañó durante la realización de su serie monumental de escenas de paisajes ingleses: Lo que el hace tiene que ver más con la pintura que con lo que esta pintado. (It is more about painting than about what is painted).

Los pintores antes mencionados incursionan en el campo de la pintura “fotográfica”, o, en el caso de Richter, entre su pintura hiperrealista y abstracta. De la misma manera, pero a la inversa, pienso en las fotografía “pictórica” de Joel Sterenberg.

Y, para justificar mi obsesión por la citas, me sustento en Walter Banjamin:

“…las citas son ladrones de caminos que a mano armada atacan al lector y conquistan su adhesión”

WALTER BENJAMIN