#ElOjoQueMira | Pequeños secretos detrás de cámara: Todo lo que un fotógrafo no te dirá pero debes aprender

En más de una ocasión he leído que un buen fotógrafo lo es según la cantidad de veces que se ha equivocado, lo cual es cierto, por supuesto. Y es que la fotografía es una arte/técnica que se aprende a través de la práctica frecuente y sobre todo, la experimentación constante. Tal vez por ese motivo, muchos de los conocimientos imprescindibles que he aprendido, han sido fruto del azar o de esos pequeños accidentes que suelen ocurrir por pura torpeza, lo cual no los hace menos valiosos o mucho menos, importante. Cualquiera sea el caso, aprender fotografía — desde lo básico a lo complejo — es un proceso personal, un acercamiento intimo y profundamente sentido al significado de la imagen y sobre todo, a la manera como concebimos el mundo. Nuestra forma de mirar.

Y es durante ese prolongado trayecto, que los pequeños trucos y aprendizajes resultan siendo de inestimable valor, de enorme importancia y sobre todo, indispensables al momento de comprender la fotografía como un hecho técnico y artístico formal — que cumple con cierta metodología y se comprende desde determinado punto de vista funcional —resultan de inestimable valor. Pequeños trucos que brinda no sólo la experiencia, sino también, la comprensión de la fotografía como una serie de ideas que se construyen entre sí y que se elaboran una reflexión más profunda sobre lo que la capacidad creativa visual Es. Así que, desde ese punto de vista, los errores se convierten en una plataforma de aprendizaje por derecho propio y sobre todo, con una importancia real dentro del proceso de construir un punto de vista personal sobre la fotografía.

¿Y cuales serían esos pequeñas lecciones de inestimable valor que he aprendido a lo largo de toda mi experiencia fotográfica? Algunas podrían ser las siguientes:

* Las ventajas del Encuadre horizontal:
No lo sabes hasta que luego de cientos de errores y de preguntarte como brindar contexto a un personaje solitario en la imagen, lo descubres casi por casualidad. O quizás te ocurra como a mi, que un fotógrafo de prolongada experiencia miró los cerrados y claustrofóbicos encuadres de mis imágenes y me recomendó, casi como por accidente, probar desde el punto de vista de lo horizontal y el panorama. ¿El resultado? comprender que una simple variación del espacio y de la línea, pueden brindar toda una nueva perspectiva sobre lo que deseas construir, componer y crear. Y es que el encuadre horizontal, no sólo tiene la capacidad de elaborar una idea visual mucho más nítida, sino que además, brinda a la imagen, una profundidad conceptual que importansísima. El encuadre horizontal además, te permite componer con enorme facilidad, creando y restructurando espacios elementales mucho más sencillos y contundentes que el vertical. De manera que un simple movimiento de muñecas puede hacer la diferencia en una gran fotografía.

* Muévete un paso a la derecha o a la izquierda:
Uno de mis profesores de fotografía más queridos solía decir que la diferencia entre una fotografía corriente y una fotografía vulgar pueden ser un par de pasos de distancia. De manera que siempre que tengas dudas sobre el encuadre o la composición de una imagen, muévete un poco a la derecha o a la izquierda, sin cambiar el punto focal de la fotografía. Aunque puede parecerte poco importante, esa crítica diferencia puede brindar a la imagen una profundidad nueva y sobre todo, un punto de vista distinto que puede brindar una nueva comprensión del espacio y la imagen que hasta entonces, no habías tenido.

* Agáchate, estírate, arrójate al suelo: la cuestión es ponerte incómodo:
Ningún libro sobre fotografía te lo dirá jamás y probablemente ningún profesor tampoco, pero uno de los trucos más sencillos para lograr una buena fotografía es la incomodidad. Por simple reacción, un fotógrafo intentará captar la imagen más evidente y frontal, construyendo una perspectiva directa con respecto al objeto o la escena que desea captar. Así que opta por lo difícil: encuentra un punto de vista nuevo, una línea de perspectiva incómoda. Obligate a replantearte la imagen desde otra expresión compositiva. Lo más probable es que logres una imagen por completo nueva de un punto de vista que hasta entonces, consideraste corriente.

* Acercarte todo lo que puedas:
Robert Capa lo decía con frecuencia: “si tus fotografías no son lo suficientemente buenas es que no estás lo suficientemente cerca”. Y si el gran maestro del documental y la fotografía guerra insistía sobre el particular, era por haber comprobado que llenar el encuadre y trasgredir la línea visual de la comodidad y el espacio personal, siempre dará buenos resultados. Así que atrévete: inclínate, aproxímate todo lo que puedas, roza ese sentido innato y natural de la comodidad, se audaz al momento de decidir formas compositivas y recreaciones del espacio fotográfico. El resultado será sin duda, una aproximación totalmente nueva a tu forma de comprender las imágenes.

* En la fotografía de calle, sé invisible:
Y eso implica hacer invisible la cámara que sostienes. Oculta la marca y modelo de tu cámara lo mejor que puedas, cambia el strap (correa) de marca por alguno genérico. Disimular en la medida de lo posible el valor de tu cámara te hará sentir más seguro al momento de fotografiar. Además, la idea es pasar desapercibido no sólo por tu seguridad personal sino también, con respecto a quien tomas la fotografía. Una cámara anónima te convertirá en un observador silencioso y no en un fotógrafo que muestra su equipo tecnológico como una barrera entre quien observa y su propia capacidad fotográfica.

* Mejor pedir perdón que pedir permiso:
Uno de mis profesores de fotografía documental solía decir que prefería levantar la cámara y fotografiar, que esperar se lo permitieran hacerlo y perder quizás una fotografía extraordinaria. De él aprendí que la fotografía es una relación profundamente personal con nuestra manera de comprender lo que nos rodea y sobre todo, como asumimos las implicaciones que puede — o no tener — una imagen y el momento en que la captamos. Las prohibiciones, restricciones de espacio e incluso legales, en ocasiones pueden permear o incluso, sofocar ese impulso creativo inmediato e intimo que casi siempre es el origen de una fotografía extraordinaria. Así que, a menos que se trate de una idea esencialmente peligrosa o que pueda poner en riesgo tu integridad física o la de tu equipo, siempre toma el riesgo de tomar la fotografía que deseas.

* La importancia del trabajo personal:
Muchos fotógrafos se obsesionan por la calidad técnica de su fotografía. Acumulan equipo de alta tecnología y óptica precisa para lograr una imagen visualmente espléndida. Pero suelen olvidar que lo que hace realmente valiosa a una fotografía no es sólo su calidad visual sino también, ese elemento conceptual y personal que la hace distinta a cualquier otra. Y es esa individualidad e identidad fotográfica, la que brinda a toda imagen su carácter y sobre todo, aproximación a una profundidad de ideas apreciable y deseable.

Así que esfuérzate por crear un lenguaje personal. Fotografía lo que amas, no sólo lo que debes fotografiar. Fotografía lo que construyes a diario como una estructura de ideas sólidas. Experimenta, cuestiona, haz preguntas visuales. Elabora una aproximación profunda y consiste sobre tu concepto sobre la fotografía, asume el poder de construir una idea creativa sustentable a través de la imagen. Recuerda, la fotografía puede ser tu trabajo, pero también es sin duda, tu manera de soñar e imaginar.

* De la óptica y otras ideas imprescindibles:
Con frecuencia, los fotógrafos más jóvenes se obsesionan con la cámara que necesitan o la que creen necesitar. Pero en realidad, la diferencia técnica en una gran fotografía no la logra la cámara, sino la manera como escoges la óptica que utilizarás. Si deseas invertir en equipo técnico, procura siempre hacerlo en óptica de buena calidad, a ser posible de cuerpo de metal y lentes de vidrio. La diferencia en la calidad técnica de tus fotografías será apreciable.

* El maestro a 50mm de distancia:
Lo aprendí casi por accidente: el lente 50 mm te enseña un tipo de fotografía que no podrás aprender en ningún otro lugar. No sólo se trata de trabajar con una profundidad de campo restringida y una óptica que te obliga a componer espacio antes de captar la toma, sino que además, hace imprescindible intentar capturar una perspectiva totalmente nueva de la imagen que deseas captar. Además, la óptica 50 mm es quizás la más semejante a la manera como comprende las imágenes el cerebro humano, así que te permitirá crear y construir composiciones mucho más intimas, realistas y hermosas.

* El buen revelado: a la distancia del ojo observador:
Existe una idea muy tradicional que sugiere que la fotografía real no necesita ningún tipo de retoque posterior a la toma, una presunción que desconoce los orígenes de la fotografía en el cuarto Oscuro y sobre todo, los procesos tradicionales que se utilizaban en laboratorio para mejorar la imagen. Y es que durante toda la historia de la fotografía, se han utilizado métodos químicos y posteriormente digitales que permiten no sólo mejorar la toma que se obtiene en cámara sino construir una imagen a la medida de la intención del fotógrafo. Por tanto, es perfectamente válido el uso de cualquier tipo de procesado digital para mejorar el resultado de tu fotografía. Recuerda, lo realmente importante es el concepto que quieras expresar, la calidad técnica es parte de esa idea visual Global.

* Ten paciencia, muchísima paciencia:
No aprenderás fotografías de inmediato, ni comprando una gran cámara tecnológicamente avanzada. Tampoco lo harás por leer todos los libros fotográficos que tengas a mano o simplemente tomando fotografías a diario. Aprenderás a fotografiar cuando seas consciente que no observas, sino que miras el mundo a tu alrededor, que construyes a medida que comprendes lo que deseas expresar y la forma como deseas hacerlo. La fotografía no se trata sólo de tu manejo del equipo técnico, sino esa afinidad profundamente asimilada que logras con tu lenguaje en imágenes y tu opinión visual. Combinar ambas cosas para lograr una forma de mirar fotográfica consistente puede llevarte años.

Probablemente se trate de una lista corta, pero aún así, resume toda esa visión del aprendizaje fotográfico como un trayecto intimo y sobre todo interminable hacia una creación visual profundamente personal.


:: No hay mayor Señal de Ignorancia que creer imposible, lo inexplicable ::

 

Aglaia Berlutti
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#ElOjoQueMira | Un instante de eternidad: La fotografía Post Mortem.

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Cuando era niña, le tenía mucho miedo a la muerte. Un miedo paralizante, que me dejaba sin aliento. Recuerdo noches, en que no podía dormir pensando que moriría, que sucedería y no sabía cuando. Ese pensamiento me desconcertaba, me ahogaba de puro pánico.

Transcurrieron años antes que pudiera manejar a medias mi terrible temor a morir. Lo logré a base de esfuerzos, de comprender que morir es tan natural como morir, de intentar asumir la certeza como parte de la vida. Es una idea triste esa, pensar en la muerte como inevitable, pero tal vez es la única forma de asumir que ocurrirá. Por supuesto, pasé por la inevitable etapa de intentar encontrar consuelo – o explicaciones – más allá de si misma y fue durante esa época que descubrí la fotografía post morten.

Decir que la descubrí puede ser erróneo. Durante mucho tiempo, había escuchado a mi abuela y tias comentar sobre el “álbum de la muerte” una especie de reliquia morbosa que mi familia guardaba durante generaciones y que no es otra cosa que retratos de difuntos, su última fotografía, de hecho, antes de ser llevado a su última morada. Con mi fobia a la muerte, es de imaginar, el horror crudo que me producía la idea y porque, durante años no quise ni escuchar una palabra sobre el tema. Pero cuando comencé mi propia búsqueda para comprender la muerte – asumirla como parte de la vida, más bien – me tropecé de nuevo con aquella insólita costumbre.

Insólita para mi, por supuesto. Somos una sociedad joven y práctica que le teme a la muerte por desconocimiento, por mantenerla bien al margen de la vida común. No importa que ahora y grandes a las grandes comunicaciones la muerte se haya masificado, pero es un tipo de muerte irreal. La muerte de las películas, la muerte de las noticias y periódicos. Sabemos y escuchamos mucho de la muerte, vemos documentos fotográficos que la dejan muy evidencia, que la muestran con toda crudeza. Pero en comparación a otras épocas, la muerte es algo que se mantiene marginal, a raya. Casi escondido bajo lo que llamamos memoria común.

Por supuesto, esa idea también me costó entenderla un poco. Y me ayudó mi tatarabuela Paula. Con sus casi 90 años de vida, Paula tenía ese tipo de experiencia casi cínica de la vida y solía insistir que la juventud le temía a la muerte porque nunca la afrontó. Irritada por la idea, un día le mostré videos y fotografias de guerra, le expliqué sobre los largos artículos periodísticos que había leído sobre el tema. Pero Paula eso no era suficiente. Para ella, la muerte era tan cercana y comprensible como le había enseñado su experiencia.

– Cuando tenía tu edad, la muerte estaba en todos lados – me explicó – Venezuela era rural, era un pueblo grande donde si te enfermabas, era probable que murieras. No había medicinas modernas, no había médicos preparados. Un pueblo, así como te lo cuento. Con al fiebre amarilla en todas partes.

Paula, a pesar de ser centenaria, era una de las mujeres más interesantes que conocí. Nunca divagaba y tenía un sentido crítico de la vida que supongo aprendió de casi un siglo de verlo casi todo. De manera que la escuché con atención.

– ¿Y no te daba miedo eso? – le pregunté con toda la ingenuidad de mis doce años. Ella sonrío, desdentada y hermosa.

– ¿La muerte? ¿Morir?
– Ambas cosas.
– Era inevitable.
– Eso es como resignarse.
– Es como aceptar más bien. La muerte es real. Hagas lo que hagas, es el único suceso sobrenatural que experimentarás en la vida y que nadie discutirá.

No comprendí esa frase en el momento. Solo muchos años después, cuando la leí en otra parte, intuí su significado. Una puerta a lo desconocido, la muerte. Una experiencia inexplicable, a pesar del eterno debate sobre ella.

Fue Paula quien me mostró por primera vez el libro de los muertos de la familia. Y lo hizo porque se lo pedí. Entre escalofríos y nauseas, decidí que era la mejor manera de comprender que ocurría en mi mente con respecto a la idea de la muerte, como podía hacerla comprensible. Todavía recuerdo el pánico ciego que sentí cuando Paula abrió el libro de solapas negras y vi la primera fotografía: en ella aparecía un anciano de cabello muy blanco con las manos cruzadas sobre el pecho, con la nariz endurecida por la muerte, la boca entreabierta quizás en la mueca de la última bocanada de aire que tomó.

– Este era mi abuelo Isaias – me explicó, casi con cariño. Pasó la siguiente página. Una anciana que parecía dormir bajo su pañoleta – y esta es tu tia abuela Rosa.
Intenté contener un llanto nervioso y me obligué a mirar. En ninguna fotografía algo definitivamente mortuorio, ni tampoco aterrador. Lo que me angustiaba, me sacudía, era la idea que yo tenía de la muerte, la sensación definitiva, destructora, de pura desesperanza que me atormentaba al pensar en ella, al intentar asumir que yo, tan viva como me encontraba ahora, con mis manos sudorosas y el corazón latiendome muy rápido moriría. Eso era lo realmente inquietante, no los rostros desdibujados de parientes desconocidos que parecían dormir pacíficamente en el blanco y negro. Todavía recuerdo el olor del libro, entre agrio y antiguo. El sonido de las pesadas páginas de cartulina. La tonalidad amarillenta de cada fotografía. Pero sobre todo recuerdo lo impactante de la experiencia, la sensación de angustia y dolor que me provocó aquel pequeño homenaje. Un último intento de eternidad.

Porque se trata de eso ¿verdad? Intentar encontrar un último instante que atesorar, que arrebatar a la muerte. Al menos me gusta pensar eso, pero lo más probable que la fotografía post Morten sea una de las manifestaciones más singulares de culto a la muerte que se recuerdan en los últimos siglos.

La muerte como una forma de arte:

La fotografía de difuntos fue una costumbre muy frecuente en el siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, con toda probabilidad debido a lo que muy bien apunto Paula: La muerte era algo tan común que no producía temor, sino quizás solo respeto. Por ese motivo, el cadaver del difunto se vestia con sus ropas habituales – nunca las más elegantes, ese es un detalle que me sorprendió – y se fotografiaba junto a su familia, como último tributo a su memoria. Una idea que ahora mismo nos parece espeluznante – de hecho, lo es – pero que por entonces tenía cierto aire conmovedor. También leí por alguna parte, que la práctica no se consideraba morbosa debido al ideal romántico de la muerte, como una idea sentimental, incluso privilegiada. Cualquiera que sea el motivo, lo evidente es que el último retrato, intentaba conservar la imagen del difunto para siempre.

Pero esta necesidad de preservar el último momento de un ser querido no es exclusiva de la fotografía Post Morten: El hecho de fotografiar muertos tiene antecedentes pre-fotográficos en el Renacimiento, donde la técnica era el retrato por medio de la pintura en el llamado memento mori: otra técnica de la época medieval donde se concebía que el fin era inevitable y había que estar preparados.

Una idea curiosa: la muerte como lección para comprender mejor la vida.

De la técnica al temor: La fotografía Post Morten como documento visual.

Investigando sobre la fotografía Post Morten, encontré muchas ideas curiosas sobre como contribuyó al arte fotográfico y a la exploración de la técnica de la fotografía. Para muchos fotógrafos, los difuntos eran sujetos ideales para el retrato, debido a los largos tiempo de exposición que necesitaba la técnica fotográfica de mediados del siglo XIX. En la toma de daguerrotipo la exposición seguía siendo tan larga que se construían soportes disimulados para sostener la cabeza y el resto de los miembros de la persona que posaba evitando así que ésta se moviera. Las fotografías de difuntos los muestran “cenando” en la misma mesa con sus familiares vivos, o bebés difuntos en sus carros junto a sus padres, en su regazo, o con sus juguetes; abuelos fallecidos con sus trajes elegantes sostenidos por su bastón.

De hecho, la fotografía post morten fue consideraba por mucho tiempo una forma de arte muy refinado, muy probablemente debido a la utilización de elementos icónicos: una rosa de tallo corto colocada al revés para señalar la muerte de una persona joven, relojes de pared o de mano mostrando la hora de la muerte. Una manera de suavizar el contundente mensaje de la imagen, el inevitable terror que debía producir. De hecho, una de las fuentes que investigué aseguraba que la fotografía Post Morten era una manera de celebrar la vida y señalaba que la fotografía post Morten se popularizó en una época donde fotografiarse no era habitual, sino de hecho, una rareza, de manera que mucha gente moría sin haberse fotografiado nunca por primera vez De ahí que muchas familias desearan fotografiar “post mortem” a sus seres queridos para que todo el mundo supiera que esa persona había pertenecido a aquella familia. Después, a lo largo del siglo XX esta práctica se iría paulatinamente abandonando, gracias a la “democratización” de la fotografía; aunque sigue estando presente en ceremonias reales y velatorios de personajes públicos de la sociedad: artistas, políticos, etc. y, con una función diferente, en el ámbito forense.

Aún recuerdo lo que sentí cuando Paula cerró el libro de los muertos y lo sostuvo sobre sus rodillas. Hubo un silencio entre ambas, denso y casi desesperante, luego de haber mirado la muerte tan de cerca, de haber comprendido como la mente humana necesita un último aliento de esperanza incluso en las peores circunstancias. Recuerdo que miré a la tatarabuela, con las manos húmedas de sudor, asustada aún, y ella me devolvió la mirada, en la distancia de sus largas décadas de experiencia.

– ¿Volverás a mirarlo alguna vez? – me preguntó.

Silencio.

– No lo sé.
– Ya lo sabrás.

Lo hice. Pero eso es otra historia que prometo contar en otra ocasión.

C’est la vie.

 

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#ElOjoQueMira | ¿La pasión en estado puro existe?

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Del mundo de la fotografía y la expresión Individual: ¿Por qué como manzanas azules? Un homenaje a DeTodoUnFoco

Uno de mis amigos más queridos es también, uno de los fotógrafos que más admiro: y es que A. con su enorme capacidad para traducir el mundo en belleza y arte, siempre me ha asombrado. Me gusta su trabajo fotográfico no solo por nítido, sino también por consistente: durante las últimas dos décadas de su vida se ha encargado de hablar cámara en mano,  sobre su visión de la mujer, el simbolismo y lo que considera hermoso. Y es que para A. la fotografía es un vehículo de expresión, una manera de crear, una idea que se construye así misma y que va más allá de lo meramente comercial.

Pero, en un país como Venezuela, el arte por el arte no existe. De hecho, me pregunto si en algún lugar del mundo te puedes llamar artista sin tener que pensar en que una parte debe ser comercial, más prosaica, el arte útil, como he leído en ocasiones. Menciono lo anterior, porque el domingo, tuve una larga conversación con A. sobre el tema que me dejó reflexionando sobre la disyuntiva y más aún, cuestionandome sobre lo que me hace desear fotografiar o escribir. O lo que es lo mismo ¿la pasión en estado puro existe?

– Yo tomo fotografías porque amo hacerlo y es un privilegio que pueda vivir de ese amor – me comentó, con esa serenidad suya que nunca he comprendido muy bien – pero el hecho es saber donde empieza tu trabajo, el valioso, el que muestra quien eres y donde termina el otro, el que usas, el superficial.
– ¿No siempre es tu trabajo? ¿Comercial o personal?
– Siempre será tu visión, pero es poco frecuente que el trabajo más intimo rompa la barrera de lo consumible.

Me quedé pensando un buen rato en la idea. He fotografiado durante gran parte de mi vida. De hecho, no recuerdo un momento de mi vida que no esté directamente relacionado con la fotografía. Trabajo, construyo mi idea del mundo a través de las imágenes. Pero en mi país, no se me considera profesional – a pesar de los largos años que he dedicado a educarme y mi aprecio por la imagen – porque mi trabajo fotográfico no es un hecho comercial. En otras palabras, la fotografía no me hace ganar dinero ¿Qué tanto afecta la percepción de mi trabajo esa visión sobre lo rentable que pueda ser? Es una idea curiosa, porque la mayor parte del tiempo, conozco fotógrafos que se cuestionan fuertemente sobre la calidad del trabajo visual más popular y aún así, insisten que la profesionalidad pasa por tu capacidad para producir dinero a través de la fotografía. De manera que usualmente me pregunto ¿La fotografía, el arte visual puede considerarse integro sin un lado comercial?

Si y no. Como dije más arriba, dudo que el arte por el arte exista. Todo creativo, todo artista, todo aquel que se reconoce talentoso, desea mostrarlo, comercializarlo y más allá, ser reconocido por eso que hace también. Algo completamente válido, por supuesto, pero que te hace preguntarte hasta que punto esa necesidad se convierte en obligación. Y es que se hace difícil asumir que tu pasión, esa a la que dedicas tanto tiempo y consideras tan intima, pueda ser no solo un producto de venta sino que además, deba serlo. Como diría mi sabia bisabuela, quién era una apasionada de la pintura pero nunca vendió un cuadro: “Hay que asumir que quizás solo crees arte para disfrutarlo tu sola”.

Una idea inquietante. Porque todo artista y creador intenta comunicarse, expresar ideas a través de lo que hace. Y no obstante, esa necesidad se tropieza – choca de frente, diría yo – con el mundo real, lo que sea que ese término quiere decir. Más allá de la privacidad, del placer de crear está la gran disyuntiva ¿Ahora qué? ¿Qué hago con mis palabras, mis imágenes, mis versiones de la realidad, mis formas de crear? ¿Existe un límite que defina la calidad del arte a través de lo muy visible y reconocido que pueda ser? Es una pregunta que todo artista se ha formulado en su momento y que más allá, le ha producido inquietud. Todo artista desea que su obra sea apreciada, pero en una cultura de consumo, en una sociedad en donde el éxito se traduce en una manera de comprobar cual es el valor neto de casa cosa, el limite entre lo que se muestra – como expresión – y lo que se vende – como visión – es difuso, cuando no inexistente. Una manera de mirar la propia obra como una pieza de valor, cuantificable y redituable. Lo cual es válido claro, pero no siempre coherente con la idea más pura, que cualquier creador piensa sobre si mismo y lo crea.

Del arte crudo al valor real: Entre lo cuestionable y lo visible.

Modigliani fue un artista atormentado y muy pobre la mayor parte de su vida. Tuvo que morir – en la miseria – para que poco después, sus obras comenzaran a venderse por precios extraordinarios. Lo mismo ocurrió con Van Gogh. Para ambos, el mundo artístico fue tan estéril como sin sentido, un monstruo de cien cabezas contra el que tuvieron que luchar durante toda su vida para sobrevivir en el mundo hostil del comercio artístico. Es un pensamiento inquietante ese: el artista crea y construye y de pronto, debe comprender que más allá del hecho artístico crudo, el que lo inspira, el que nace como un instinto esencial en su mente, debe lidiar con un mundo mucho más simple pero cientos de veces más duro: el de mostrar su obra como un producto. Y es que hay un largo trecho entre el arte – el que nace de las manos del autor – al que comerciable, al que gana dinero, al que atrae multitudes. Ya lo decía más arriba: Modigliani pintó cada día de su vida por más de quince o veinte años y su obra fue masacrada por la crítica de su época, ignorada por el público. Murió pobre y tuberculoso, rodeado de sus pinturas y solo después, alcanzó el éxito comercial que lo convirtió en historia. ¿Por qué? ¿Que hizo sus obras atractivas al comprador luego de su muerte? Puede haber montones de razones, pero la evidente es una sola: El arte sobrevive a su autor y solo si se convierte en objeto de valor.

Pero volvamos a Venezuela, a esta realidad tropical que todos intentamos sobrevivir. Mi amigo A. es un gran fotógrafo con un extraordinario trabajo pero con toda probabilidad, la mayoría solo lo conoce por su trabajo comercial en revistas de moda y de tendencias. ¿Qué tan válido es eso? El primer razonamiento que surge, es que el arte puede vender. Y por supuesto, con A. es evidente que la calidad de su visión trasciende lo meramente comercial. Es un buen trabajo, lo cuelgue en la pared de su casa o esté en la portada de alguna revista. No obstante, la pregunta que surge de inmediato es…¿Para ser considerado de calidad todo arte debe ser comerciable? Es un cuestionamiento preocupante, porque en un país como el nuestro, con un mercado artístico desigual, duro de acceder y con normas complicadas de comercialización, el arte que llega a venderse debe pasar unos cuantos filtros hasta de hacerse visible. ¿Qué ocurre con el que no llega a vencer las dificultades, con el autor que no logra superar los obstáculos de mercado? La pregunta y sobre todo su posible respuesta preocupa, cuando no desconcierta. ¿Puedo vivir de lo que amo? ¿es menos válido mi amor y propuesta artística si no puedo hacerlo?

– Por supuesto que no – me respondió A. cuando se lo pregunté – el arte es arte, a pesar de que solo sea una expresión del yo. Lo comerciable es una expresión cultural, que no es menos válido, pero que no empaña lo que es el arte en esencia, una manera de expresión.

Medite en sus palabras. No sé exactamente el motivo, pero lo que me decía me hizo recordar la vieja adminición filosófica:  “¿Si un árbol cae donde nadie puede escucharlo, el estruendo que hace al cae aún es sonido?” Una idea curiosa. Recordé a la extraordinaria fotógrafa Vivian Maier, que durante más de 30 años fotografió casi a diario pero jamás mostró su trabajo a nadie más. Solo después de su muerte, su espléndido trabajo fue encontrado por un coleccionista que mostró al mundo su talento. ¿Es menos válido, menos real, menos fuerte, el trabajo de Maier por no pensar en su pasión por la fotografía como una trascendencia en si misma? A veces la puedo imaginar, recorriendo las calles cámara en mano, fotografiando por placer, por al mera necesidad de hacerlo. A diario, todas las que veces que pudo. No tuvo mayor importancia para ella mostrar el resultado, incluso, disfrutarlo de ella misma. ¿Que motivaba a Vivian? ¿que la hacia persistir? ¿Se llamó a si misma fotógrafa? ¡Quizás ni le importaba llamarse así!. Algo muy parecido a lo ocurrido con el trabajo del magnifico Franz Kafka: el escritor escribió durante casi toda su vida pero nunca se lo mostró a nadie. De hecho, cuando supo que moriría, pidió a uno de sus amigos quemara su obra. ¿Una pasión anónima? ¿Una necesidad jamás satisfecha? ¿Por qué pintamos? ¿Por qué escribimos? ¿Por qué fotografiamos? ¿Por qué soñamos? Esos cuestionamientos me hacen recordar uno de mis poemas favoritos de Bukowski, que al parecer también se preguntó el motivo por el cual tomaba un lápiz y una hoja para escribir:

(…)

No seas como tantos escritores,
no seas como tantos miles de
personas que se llaman a sí mismos escritores,
no seas soso y aburrido y pretencioso.
no te consumas en tu amor propio.

Las bibliotecas del mundo
bostezan hasta dormirse
con esa gente.
No seas uno de ellos.
No lo hagas.
A no ser que salga de tu alma
como un cohete,
a no ser que quedarte quieto
pudiera llevarte a la locura,
al suicidio o al asesinato,
no lo hagas.
A no ser que el sol dentro de ti
esté quemando tus tripas, no lo hagas.
Cuando sea verdaderamente el momento,
y si has sido elegido,
sucederá por sí solo y
seguirá sucediendo hasta que te mueras
o hasta que muera en ti.

No hay otro camino.

( Fragmento de  Así que quieres ser escritor de Charles Bukoswki )

Al filo de mi conversación con A. recordé también  todos los libros anónimos que leí durante mis años de trabajar en editoriales. Historias simples, otras poderosas, muchas olvidables. Pero también encontré algunas furiosas, exquisitas, duras, dolorosas. Que nadie leerá porque un editor cansado lo arrojó al infame cajón de los olvidados. Porque la primera linea no fue lo suficientemente fuerte, porque el texto tenía algunos errores de principiantes. Como la romántica que soy, suelo robarme alguno de esos textos e intento rescatarlos…pero esa es otra historia que prometo contar en su oportunidad.

El caso es que todos creamos por una razón: transcender. Y quizás otras tantas que no tienen nombre. Porque lo que te hace tomar una cámara y buscar una imagen que atesorar, no es tangible. Tampoco lo que te hace llorar sobre una hoja de papel o de un lienzo a medio pintar. Lo que te hace crear proviene de alguna fibra pasional, sensible, iracunda, que te hace desear mirarte más allá de ti mismo, morir y renacer en tu propia capacidad para construir mundos. Como el músico que tiembla de placer mientras toca un instrumento o canta, o la bailarina que levanta los brazos y baila a solas, disfrutando del leve vértigo de esa inmortalidad de a trozos que nos regala el arte. Todos queremos ser escuchados, desde luego, todos queremos mirarnos a través de un espejo profundamente significativo y mostrar esa mundo interior que nos pertenece, nos agobia, nos define, nos crea. Pero ¿de qué depende el impulso creativo? ¿de la idea de que esa transcendencia se logre? ¿De esa necesidad innata de encontrar un momento de pura belleza y comunión para y por el arte?

Mi profesor de morfolingustica se reiría por un discurso tan florido como mi anterior párrafo. De hecho, tomaría su lapiz rojo de las correciones y lo tacharia. Para él, cualquier consideración con respecto al arte, era dura y cruda.

– Escribes porque quieres que te lean, fotografías para todos miran el mundo como lo haces tu – me dijo una vez, en una de esas tardes de debate, café en mano, que disfrutamos en mis años universitarios – nadie es tan puro o tan ingenuo para creer que el arte solo es una idea que nace y se manifiesta. Esa necesidad debe crear alguna cosa, construir algo más.

– No lo dudo, ¿Pero debe ser la única razón para crear?

– Claro que no – recuerdo que me dedicó una de sus sonrisas cínicas – pero es de indudable valor que lo que haces de manera individual se reconozca como valioso. Esta es una sociedad arrogante, una sociedad de vanidosos muy concentrados en mirarse, en intentar demostrar su cuantificable valor siempre que pueden. El arte es un gran vehículo.

– O sea, escribimos por egocentricismo.

– ¡Pero por supuesto! – exclamó. Ambos reímos, asombrados por el cinismo de aquella conversación, en medio del jardín de una Universidad que insistía en inculcar un ideal difuso – el arte es un ejercicio de profunda arrogancia y egocentrismo. Pequeños mundos distantes. Es como el asesinato, la muerte. El último acto de vanidad. Por eso en el medioevo se llamaba a pintar o escribir el arte de morir lentamente. Es un acto único de reafirmación.

Una idea interesante. Reflexioné mucho sobre el tema en los años siguientes, mientras mi aprecio por el arte aumentaba y mi opinión por lo comercial fluctuaba entre la preocupación y el desconcierto. Pero ¿Como separar una cosa de la otra? ¿Que ocurre con los soñadores? ¿Los que crean y los que desean por el mero placer, por ese momento cristalino de reafirmación que te proporciona el arte?

– Manzanas azules – dijo A, con su acostumbrada sonrisa maliciosa – ¿Te conté eso verdad?
– No.
– Cuando era niño, me pidieron dibujar manzanas y colorearlas. Y yo las dibujé irregulares y las añadí un vibrante color azul, del primario y muy evidente. Mi maestra trató de convencerme que las manzanas jamás serían azules: que las pintara de rojo, de verde, de amarillo. Pero me empeciné e insistí y seguí pintando las manzanas azules. Con cinco años era un rebelde. Pero como a ninguna maestra le agrada un niño rebelde, llamaron a mi madre.

Reimos juntos. Casi podía imaginar a mi querido A. como un niño rollizo y extravagante, con las manos manchadas de color azul. ¡Que imagen tan hermosa!

– ¿Y que ocurrió?
– La maestra le explicó que probablemente yo sufría de algún problema de daltonismo. O quién sabe que me ocurría para mirar las manzanas azules. Mi madre lo escuchó todo y por último respondió “Sueña con manzanas azules”, es suficiente.

Me encantó la respuesta. Comencé a comprender, de donde provenía ese desparpajo artístico, extraordinario de A., esa capacidad para crear símbolos propios y mirar el mundo de una manera casi dolorosamente bella, a pesar de su malicia y cinismo. Una combinación curiosa.

– Los creadores ven las manzanas azules. O quizás incluso, ni siquiera las llaman manzanas. Crean sus propias frutas – dijo entonces A. – todos vemos el mundo de manera distinta, pero pocos tenemos el valor de admitirlo, de disfrutar de eso. El arte te lo permite, el arte te construye, te permite comprenderte a través de una manera de crear profundamente personal. De manera que, las manzanas azules, el apetito por ella, es una idea en si misma.
– Existe, así nadie las vea.
– El arte no nació para ser el útil. El arte nació por la necesidad del hombre de comprender su propia individualidad.

Una idea maravillosa. La pienso, mientras levanto la cámara y fotografío el rostro de un desconocido en plena calle. Lo hago inclinándome, captando su oreja en ángulo extraño, el resplandor de su ojo en medio de las sombras de la arte. El desconocido se detiene, me observa y después deja de prestarme atención. Pero yo obtuve tu imagen, la robé. La eternicé entre mis propios símbolos.  Es mi manera de ver el mundo. Una totalmente nueva, desconocida. Única. Más tarde, cuando imprimo la imagen en papel, sonrío otra vez. La incluyo con cuidado en mi colección de rostros e historias en mi cuaderno de historias, ese que llevo a todas partes y al que nadie muestro. Repleto de manzanas azules, de ideas creándose y mirándose así mismas nacer, una y otra vez.

Una manera de soñar.

C’est la vie.

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#ElOjoQueMira | ¿Por qué necesito estudiar fotografía?

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Entre dilemas fotográficos te veas: ¿Cuanto beneficia a un fotógrafo estudiar en una escuela de fotografía?

La discusión surge de vez en cuando entre fotógrafos: alguien habla sobre las escuelas de fotografía – su pertinencia y necesidad – y muy pronto, comienza un encendido debate entre los defensores acérrimos de la idea y los que insisten, en que la fotografía es poco menos que un instinto que solo necesita pulirse con la práctica. Siempre he pensado que en algún punto entre ambas posturas, se encuentra la verdad y aunque yo no sé aún cual podría ser, continuo intentando comprender ambas opiniones. Después de todos, me he encontrado la mayor parte de mi vida entre ambas visiones – fui autodidacta por mucho tiempo y ahora trabajo en una escuela de fotografía – por lo que tengo quizás una manera de comprender el dilema de manera mucho más directa que la que pueda tener un fotógrafo que solo ha vivido una sola de las experiencias. Con todo, la disyuntiva continúa allí y mucho más desde que la fotografía – como arte y técnica – se popularizó y se democratizó de la manera que lo ha hecho durante los últimos años.

De manera que, una pregunta frecuente que suele hacerse cualquier fotógrafo, tanto profesional como amateur es tan frecuente como inevitable ¿Que tan necesaria es la educación fotográfica? Cuestionamiento que de inmediato lleva a otro muy relacionado con el anterior ¿Necesito cursar algún tipo de curso o aprobar asignaturas para llevar a cabo una expresión artística tan privada como lo es la fotografía?  La respuesta a cualquiera  de ambas cosas es tan complicada como subjetiva y depende de como perciba o bajo qué óptica se comprenda a la fotografía ¿Es únicamente una profesión? ¿ Es solo una herramienta para expresar el lenguaje visual? ¿Cual es el punto medio entre ambas cosas?. Quizás  la forma más sencilla de comprender el tema sea analizando todos los puntos de vista y tratando de desmenuzarlos más allá de la opinión y si bajo una idea mucho más objetiva del tema.

Así que ¿Cuales son la mayoría de las inquietudes que tiene el fotógrafo promedio al momento de decidir como estructurar su educación fotográfica? Luego de preguntar y escuchar algunas respuestas, concluí que podrían ser las siguientes:

* ¿Por qué necesito estudiar fotografía? Los grandes maestros no lo hacían: solo tomaban la cámara y fotografiaban.

La fotografía es una ciencia arte muy joven y su profesionalidad, cosa reciente. De manera que sí, es cierto, ninguno de los iconos actuales de la fotografía acudieron a una escuela de fotografía para aprender…probablemente porque no existían. No al menos, como las conocemos actualmente. Pero la gran mayoría de ellos, si cursaron todo tipo de estudios y grados en artes, arquitectura, diseño gráfico y toda una serie de profesiones que les permitieron comprender el lenguaje visual de una manera profunda. También, la mayoría de los grandes Maestros fotográficos tuvieron la oportunidad de trabajar como asistentes de fotógrafos de renombre o con largos años de experiencia en el oficio que les enseñaron una gran cantidad de detalles técnicos y visuales que de otra manera, les habría llevado décadas aprender por si solos. Asi que de una manera u otra, los fotógrafos siempre se han educado de la mejor manera posible entre los recursos y posibilidades de los que disponían.

Indudablemente, el talento y la pasión por la imagen es un requisito fundamental para todo aquel que quiera llamarse fotógrafo, pero también, necesita pulir esa capacidad de crear para que las herramientas que utilice no sean un obstáculo al momento de crear sino una posibilidad que les facilite expresar las ideas visuales que desea mostrar al mundo.

¿Cual es la respuesta entonces a la pregunta? Estudiar fotografía te facilitará el trayecto en ese largo aprendizaje que tienes por delante como fotógrafo cuando tomas la decisión consciente de dedicarte al mundo visual y al lenguaje de las imágenes. Por supuesto, no todo fotógrafo tiene los medios para  permitirse una educación fotográfica como la que aspira:  no solo hablamos de costo sino de la disponibilidad – y existencia – de planteles educativos que le permitan acceder a los cursos y talleres que necesita. Aún así, asumir que la fotografía requiere un aprendizaje estructurado y que por tanto, es necesario platearse las posibilidades para recibirla, es una de las maneras de comenzar con buen pie en el mundo visual. ¿No puedes estudiar fotografía en una Escuela? Sé el asistente de un fotógrafo con mayor experiencia, intenta aprender lo que puedas del mundo de la fotografía trabajando y formándote a través del trabajo, la observación y el respeto de la profesión. Recuerda, si deseas que te tomen en serio como profesional, toma en serio tu profesión.

* ¿En qué me beneficia estudiar en una Escuela de fotografía? Soy autodidacta y el verdadero conocimiento está en el mundo real.

Desde luego, la práctica y la experiencia de un autodidacta son de inestimable valor. De hecho, estoy convencida que la gran mayoría de los fotógrafos comenzaron por cuenta propia. La experiencia por supuesto, es una parte sustanciosa de cualquier aprendizaje, pero también lo es el conocimiento estructurado. Tener la posibilidad de responder preguntas, escuchar opiniones de expertos en diferentes especializaciones fotográficas, tener acceso a exposiciones, libros, documentos fotográficos, aprender a utilizar tu equipo de la mejor manera posible, conocer todos los trucos y técnicas que te permitirán mejorar tus imágenes, son beneficios que ofrecen las Escuelas de fotografía. Sobre todo, la experiencia enriquece la visión del fotógrafo sobre su propio desempeño y más allá, su manera de comprenderse como parte de una idea de comunidad. ¿Te parece poco importante? Piénsalo dos veces: La gran mayoría de los grandes fotógrafos compartieron experiencias y en muchísimas ocasiones, dedicaron tiempo y considerable esfuerzo a mejorar su ejecución y su técnica fotográfica como parte de una comunidad. Una escuela de Fotografía te brinda la experiencia y además, te proporciona los medios para que el aprendizaje coherente, efectivo y sobre todo eficaz.

* Como profesionales ¿Existe alguna diferencia entre el fotógrafo que estudia en una Escuela de fotografía o el autodidacta? ¿Hay algún prejuicio al respecto?

En Venezuela – y en varios países también – a un fotógrafo se le considera profesional cuando gana dinero por la comercialización de su trabajo fotográfico. Esa es una idea muy amplia por supuesto y abre toda una serie de preguntas que pueden preocupar a un fotógrafo que quiera entrar en el mercado de trabajo: ¿Cual es el estándar de calidad que exige para comercializar cualquier imagen fotográfica? ¿Que elementos debo tomar el cuenta al momento de vender mi trabajo? Lo más preocupante es que  habitualmente la respuesta no es clara sino un conjunto de elementos y razones que crean una visión concreta sobre el tema.

Pero volviendo al tema de la llamada profesionalidad de la fotografía, los cuestionamientos son complejos y tienen respuesta complejas, claro está. Porque no hay mayor diferencia en el resultado del aprendizaje entre un fotógrafo autodidacta y otro escolarizado – quizás, el tiempo que le puede llevar alcanzar un nivel de preparación lo suficientemente idóneo como para trabajar en el mercado laboral –  si pudiera existirlo en la manera como ambos estructura, ordenan y sobre todo, comercializan su trabajo. El mundo fotográfico no es un negocio sencillo, mucho menos un mundo fácilmente comprensible: Cambia todos los días y sobre todo, se hace cada vez más complejo y exigente a medida que crece y obtiene una mayor respetabilidad y reconocimiento. De manera que, el fotógrafo autodidacta debe aprender por cuenta y riesgo propio todos los secretos que le permitirán vender su trabajo a un publico cada vez más amplio y exigente, la forma como recorrer el tortuoso camino de comercializar su producto como marca personal. El fotógrafo escolarizado tiene los medios y herramientas para conocer mucho mejor el mercado, aprender técnicas precisas de comercialización y venta de su producto y sobre todo, alcanzar con más rapidez el estándar optimo de calidad que el mercado requiere. En otras palabras, aunque en esencia no exista mayor diferencia, un fotógrafo autodidacta tendrá que tropezar muchas veces para alcanzar el mismo resultado que un escolarizado en mucho menos tiempo.

* Mi padre, Madre, herman@, espos@ es fotógrafo y lo he visto trabajar, no necesito cursar ningún curso o taller.

Una idea común: obviamente, el fotógrafo que tuvo la oportunidad de educarse junto a otro de mayor experiencia, tendrá una considerable ventaja con respecto a otro que esté intentando aprender por su cuenta. La experiencia señala que este aprendizaje continuo y vivencial ofrece al futuro fotógrafo una visión privilegiada del mundo de la imagen y le permitirá comprenderla con mucha más precisión que alguien que no tuvo la misma oportunidad. Pero aún así, el aprendizaje es individual, es una experiencia personal que dependerá de una serie de factores que tienen mucha relación con la manera como el fotógrafo en formación comprende la imagen o en todo caso, la analiza. La fotografía es un arte – técnica personalisimo, que se perfecciona con la educación, la experiencia y el aprendizaje. Un fotógrafo crece a medida que su manera de crear evoluciona, en su capacidad para expresar ideas coherentes a través de la imagen y sobre todo, durante ese largo aprendizaje tiene mucho de construir  una visión personal del mundo visual. Cada una de estas cosas, requiere trabajo, esfuerzo y la mayoría de las veces, una experiencia constructiva de aprendizaje estructurado.

* ¿Cuando soy profesional de la fotografía? ¿Depende de los cursos y talleres que he tomado? ¿Una escuela de fotografía hará que lo sea más rápido?

Como lo dije más arriba, en Venezuela – y en varios países del mundo – un fotógrafo se considera profesional cuando puede ganar dinero a través de su trabajo visual. Una idea muy ambigua claro está y que deja abierta una serie de posibilidades en cuanto a la estructuración y sobre, cuestionamientos muy válidos sobre la calidad del trabajo que se ofrece y cual es el estándar en que se debe asumir para considerarse parte del mercado Laboral.  ¿Depende de los talleres y cursos que hayas tomado? En Venezuela, aún la fotografía no es considerada carrera técnica o Universitaria, como si lo es en países como Argentina, Chile y México, de manera que la respuesta más pragmática sería no. Pero obviamente, una mayor educación, experiencia y dedicación a la fotografía brindará una mayor calidad a tu trabajo y lo hará mucho más mercadeable. De manera que la respuesta a las preguntas podría ser: eres profesional en tanto tu trabajo tenga calidad para venderse y además, conozcas los medios para comercializarlo de la mejor manera posible.

¿Responde esta pequeña reflexión todas las preguntas que tienes sobre una posible escolaridad fotográfica? Supongo que no, pero aún así, te permitirá tener una idea más o menos clara de como podría beneficiarte invertir en tu educación fotográfica de manera directa.
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#ElOjoQueMira | La fotografía en tiempos de crisis.

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El documento inmediato: La fotografía en tiempos de crisis.

Decía la gran Susan Sontag que “Las fotografías les confieren importancia a los acontecimientos y los vuelven memorables”, lo que podría convertir a los fotógrafos en observadores por excelencia del mundo que les rodea. Pero sucede que una fotografía no es solo la mirada sobre lo que nos rodea, sino su interpretación. De manera que el fotógrafo tiene una doble necesidad – responsabilidad – en aquello de analizar la realidad a través de lente. Porque además de observar y asumir la realidad a través de símbolos y metáforas visuales, el fotógrafo tiene el privilegio de recrear su visión del mundo a través de su visión de las cosas. Una rara oportunidad para describir el mundo subjetivo que habita en la mente de cada uno de nosotros e incluso, de mostrar ese otro rostro que por lo general permanece oculto o resulta esquivo de comprender. Así que el fotógrafo como observador, como creador y sobre todo como testigo de su tiempo, es un artista de lo cotidiano, un transformador de lo evidente. Un artista de lo subjetivo y lo ocasional.

Por ese motivo, es que la fotografía durante situaciones de conflictos es probablemente el documento visual más poderoso, inolvidable y también peligroso de lo que ocurre más allá del lente de la cámara. Porque más allá de la capacidad de su autor para captar lo que ocurre, es también un cuestionamiento directo y formal sobre la realidad que cuenta y desea captar. Esencialmente, una situación de conflicto, siempre tendrá cientos de interpretaciones y una imagen, forma parte del imaginario que podrá refutarlo o confirmarlo. ¿Hasta donde llega las implicaciones de una imagen que muestra la realidad pero desde la personal óptica del fotógrafo?  Una eterna polémica – privada y como grupo – que tiene mucho que ver con nuestras responsabilidades e incluso, las implicaciones de esa mirada certera hacia la realidad que todos utilizamos como principal herramienta de creación. No obstante, para el fotógrafo en situaciones de conflicto, el dilema es aún más complicado, porque cada imagen pueden sustentar versiones de la realidad, e incluso opiniones políticas que excedan incluso las propias. Aún más, cada fotógrafo que documenta situaciones especialmente conflictivas y polémicas, con toda probabilidad suele preguntarse antes o después, cual es la sustancia misma que sustenta lo que divulga, esa visión a cuatro cuadrantes del mundo convertido – transformado – en lenguaje visual y la connotación del lenguaje que expresa la idea más allá del hecho. ¿Que sostiene la opinión fotográfica del que tiene el deber de contar lo sucedido incluso a pesar de sus propias conclusiones al respecto? ¿Que es la fotografía en realidad: un reflejo o una ventana a lo que cuenta, a la conclusión histórica de lo que intenta conceptualizar en imágenes? ¿Cual es el sentido último del lenguaje fotográfico que documenta las escenas de violencia o más allá, intenta construir un documento visual depurado de toda conclusión política o social?

Visiones e interpretaciones sobre el tema fotográfico que parecen tener una importancia elemental cuando se analiza la fotografía como vocero de lo que ocurre, como medio de divulgación de una información emocional, e incluso la realidad como construcción de elementos simbólicos. Porque en medio de un conflicto, la violencia es además del hecho, un símbolo en sí mismo de la situación que se vive. Una reconstrucción a medias de una historia que no termina de tener una cualidad única, sino cientos de implicaciones que la fotografía intenta resumir dentro de una única imagen.

Es inevitable por tanto, preguntarse, hasta donde llegan las implicaciones del hecho fotográfico  ¿Sintetizan la visión del fotógrafo de una manera comprensible el hecho que documenta y además, la interpretación que sugiere la imagen? Una pregunta que aún carece de respuesta clara y que parece tener una definitiva relación con la conceptualización de la necesidad de contar la historia que transcurre – mientras transcurre – y quizás, de esa opinión ética y moral que todo fotógrafo tiene sobre lo que observa. Un dilema entre lo intangible de la fotografía y su verdadera razón de ser.
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#ElOjoQueMira | El álbum fotográfico familiar.

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De la referencia a la visión documental: El álbum fotográfico familiar.

Quizá tengamos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia, como no sea en forma de Mito. La Fotografía por primera vez hace cesar tal resistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve en el papel es tan seguro como lo que se toca. Es el advenimiento de la Fotografía y no como se ha dicho el del cine, lo que divide a la historia del mundo.

Roland Barthes, La cámara lúcida.

El primer recuerdo de casi todos los amantes de la fotografía es el álbum familiar. Más aún, es bastante probable que ese interés – curiosidad, pasión – por el mundo de la imagen provenga de un rostro conocido, inmortalizado en luz y sombra. Analizando la premisa, resulta muy intrigante encontrar, que para la fotografía – tal y como lo conocemos en la actualidad – el origen tampoco es muy distinto. Los retratos familiares y sobre todo, esa documentación casual del ámbito familiar permitió a la técnica recién nacida alcanzar un nivel de proyección insospechado. Muy probablemente, la fotografía solo ocupó el lugar que anteriormente tenía la pintura, como parte de esa necesidad histórica de conservar en fresco y óleo la historia familiar. La pintura de los siglos XVII y XVIII usó el retrato como una manera de conservar la historia doméstica y aunque por varios siglos el acceso al arte pictórico estuvo restringido a una élite debido a su alto precio, sentó el precedente de lo que sería después esa búsqueda de coleccionar escenas cotidianas como parte de la historia más intima.

Posteriormente, el retrato fotográfico ocupo el lugar de la pintura por su accesibilidad económica y sobre todo, relativa inmediatez. A pesar que durante la primera mitad del siglo XX la fotografía siguió siendo una técnica más o menos desconocida, su relativo bajo costo y el hecho que permitiera obtener imágenes exactas de rostros y paisajes, la popularizó como una curiosidad al alcance del cualquier bolsillo. Y por supuesto, fueron los retratos familiares, esa aspiración de trascendencia que se heredó directamente de la época pictórica, los protagonistas de esta época de transición. De pronto, se hizo un hábito poseer imágenes de los miembros de la familia y poco después, el habito se transformó en una costumbre que comenzó a formar parte de una visión del mundo de la fotografía mucho más intima, personal y transformadora. Una interpretación sobre el mundo visual que tuvo mucha relación con su manera de comprenderse así misma y de elaborar discursos y visiones subjetivas sobre la realidad, vista desde el ángulo más intimo y revelador.

Y es que los retratos familiares, con toda su pequeña carga histórica y simbólica cautivan la imaginación y la curiosidad de inmediato.  Son parte de ese paisaje habitual de cada hogar y tal vez por ese motivo, cuando se analiza como estructura formal fotográfica, se deba analizar desde un punto de vista sociológico y hasta antropológico. Porque un retrato familiar, más que un documento visual privado, es una forma de concebir la visión estética y social de la fotografía a través de las décadas. Es un reflejo de lo que consideramos una forma de creación privada, sin mayor elaboración. Una instantánea de la realidad cotidiana.

Tal vez eso sea lo más provocador de un álbum familiar. Esa cuidadosa recopilación de momentos y escenas que no solo captan la memoria del lugar al que pertenecen, sino también su esencia. Espontáneas, la mayoría de las veces rudimentarias y casi siempre sin ningún tipo de técnica fotográfica formal, tienen sin embargo la capacidad de construir un lenguaje propio, una aproximación certera no solo a quienes fotografía sino además, al ambiente que les rodea.

En más de una ocasión se ha dicho, que la fotografías familiares, ese corriente álbum familiar al que todos hemos tenido acceso alguna vez, tiene un peso especifico y una importancia muy definida dentro del lenguaje fotográfico en constante creación. No solo permite construir una historia documental de inestimable valor sino además, es una ventana a la esa recreación documental, formal y argumental del hecho fotográfico en si.

Recopila los llamados ritos de paso familiares – bautizos, graduaciones, bodas y en algunos extremos muerte – sino que además permite la especial y rara oportunidad de recopilar una idea fotográfica y visual que se hace más rica y profunda a medida que transcurre el tiempo. Tal vez por ese motivo, Pierre Bourdieu, sociólogo francés, insiste que el hecho visual del álbum familiar – desde el daguerrotipo hasta la instantánea Polaroid – implica una insistencia sobre los motivos sustanciales que llevan a cualquier fotógrafo a obsesionarse con la imagen. El sociólogo insiste que la práctica fotográfica existe -y subsiste- la mayor parte del tiempo por su función familiar, es decir, por la función que le atribuye la familia: solemnizar y hacer perdurables los grandes momentos de la vida familiar; reforzar, en suma, la integración del grupo, reafirmando el sentimiento que tiene de sí mismo y de su unidad. En otras palabras, casi de manera inconsciente, la fotografía familiar es el génesis de esa recreación del mundo, de esa interpretación de valores concretos que reestructura el mundo a través de la visión del fotógrafo. Porque una fotografía familiar es de hecho, una percepción optimista y limitada de lo que ocurre más allá de la historia que no se ve ni se aprecia, que se sostiene así misma, llena de símbolos privados a los que el espectador no tiene acceso ni forma de interpretación posible. Tal vez por ese motivo, su poder de evocación y más allá, la necesidad de mirar la fotografía que se conserva como parte de la historia familiar como una puerta abierta hacia una metáfora concreta del mundo que se crea a través de la intención artística.

Un hecho notable, es que la fotografía familiar, humilde y referencial, parece tener un inocultable interés por trascender, por rebasar sus simple intención de construcción visual doméstica y crear algo más. Tal vez se deba a que por mucho tiempo, la fotografía evidenció – y plasmó – el paso del tiempo, la transición entre lo evidente y lo sutil, lo real y lo póstumo. Como hecho visual, la fotografía familia realzó esa idea social de la familia como núcleo cultural y acentuó, esa visión de la familia como génesis de toda concepción del tiempo y la identidad individual. Esta sensación es mucho más evidente en las fotografías anteriores a 1940, cuando la fotografía era de hecho, un elaborado rito que llevaba esfuerzo realizar. La foto familiar era entonces, una ocasión solemne, donde los miembros de la familia se reunían para una ocasión que de alguna u otra manera, sería parte de la historia familiar. Un rito que finalmente se hizo tan habitual en las familias – incluso las de escasos recursos y quizás allí el éxito de la fotografía como documento doméstico – que para los primeros años de la década de los ’50, la fotografía familiar formaba parte de una costumbre tan arraigada como necesaria dentro del ámbito intimo.

Con la llegada de las cámaras de menor tamaño, durante la década de los años ’70, la fotografía familiar sufrió una definitiva transformación que la transformó en identidad indispensable dentro de la estructura visual de referencia. Porque gracias a esa capacidad para formar parte de los ritos y costumbres familiares, la fotografía logró introducirse – y plasmar – lugares insospechados de la vida familiar e incluso, de la intimidad personal de sus miembros. A través de esa candidez de la fotografía espontánea, de esa recopilación casi involuntaria de momentos de menor o mayor trascendencia, el álbum familiar se convierte en testigo de las etapas de la vida intima de cientos de individuos anónimos, en una mezcla de visiones de un mundo en constante transformación.

Cabe preguntarse si esta nueva apertura hacia el replanteamiento de los límites de lo privado y lo público, tiene origen en esa documentación elemental, extensa y probablemente inconciente de la vida familiar que toda familia ha llevado a cabo en alguna oportunidad. ¿Es entonces la perdida de prejuicios hacia mostrar la intimidad en imágenes una progresión natural de esa necesidad de componer y conservar la historia propia y la de quienes nos rodea en imágenes? Una pregunta de enormes implicaciones y que tal vez, nos lleve años responder a través de esta evolución constante e incesante del arte fotográfico como vehículo formal de expresión.
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#ElOjoQueMira | El egocentrismo moderno y la imagen que lo capta.

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El documento visual inmediato: El egocentrismo moderno y la imagen que lo capta

El mundo moderno parece tener un confuso concepto entre lo privado y lo intimo. O eso parece sugerir el nuevo auge de la fotografía como elemento inmediato para mostrar el mundo puertas adentro, una interpretación nueva sobre el limite entre lo que puede mostrarse y lo que pertenece a ese anonimato doméstico que tiende a desaparecer paulatinamente. Y es que la visión moderna del hombre y su circunstancia se mezcla con la proliferación de medios que desmenuzan el cotidiano hasta lo inquietante, que muestran ese otro rostro del ojo fotográfico que cuenta, se inmiscuye, analiza y sobre todo retrata el día a día a través de una obsesiva observación.

Es un tema que se encuentra en debate constante: No en vano, la tecnología visual se hace más compleja y paradojicamente accesible, lo que ha transformado de manera radical los medios y maneras de comunicarse y relacionarse de la comunidad mundial. Tal vez por ese motivo, la asombrosa exposición Privat, en la Galería Schirn en Fráncfort del Meno, Alemania, que se exhibe hasta el 3 de febrero del próximo año reflexiona sobre lo privado – y lo que no lo es – durante el último cuarto de siglo, llegando a conclusiones cuando menos desconcertantes. Un buen número de creadores visuales contemporáneos, entre quienes se encuentran Andy Warhol y el artista y activista chino Ai Weiwei, se cuestionan en diferentes planteamientos sobre que tanto admitimos esa visión de lo habitual como elemento fotográfico esencial. Un argumento conceptual que abarca esa visión inquieta de las redes sociales, donde lo privado se desdibuja bajo la necesidad de mostrar en una especie de gran dialogo difuso entre el publico que mira y el observador sin nombre.
El visitante a la exposición tiene un súbito acercamiento a lo que es la cultura visual del mundo 2.0, desde adolescentes tomando los ya célebres selfies, exponen no solo su rostro sino su vida privada. De pie en habitaciones desordenadas repletas de objetos personales, las improvisadas modelos nos muestran no solo su ambiente, sino también partes de sus vidas. Productos de marcas reconocidas, libros abiertos, posters y muestra viva de arte pop parecen resumir esa desvergüenza del que desea expresar una idea visual que no disgrega entre lo propio y lo que pertenece al ojo observador. Mucho más grave, las fotografías de adolescentes semi desnudas, probablemente apenas rebasando la mayoría de edad legal, en las fotografías que los estadounidenses llaman Eva Baden, una especie de solf porno que ha calado muy bien en las redes. Y es que nada parece alejarse de ese reflector implacable que desmenuza meticulosamente lo cotidiano, que descompone lo real hasta convertirlo en una desconcertante puesta en escena perenne. Nada parece ser sumamente privado ni tampoco limitado para no mostrarse, para no dejar claro que la vida del hombre moderno transcurre frente a una pared transparente para disfrute de un observador casual.
La exposición parece dejarlo bastante claro: más allá de las modernas lolitas armadas con la cámara de su teléfono celular de última generación, encontramos que toda esta necesidad de la nueva comunicación visual sin medida llena todos los ámbitos. En una de las salas, una mujer da a luz frente al lente de la cámara de vídeo, revelando el llamado misterio de la vida en un esplendor casi aterrorizante de imágenes fijas y primeros planos quizás demasiados cercanos. La mujer grita, se se encoge de dolor, se sacude y el espectador lo analiza todo, desde este gran podio silencioso que reconstruye la historia cotidiana ya no en una sutil interpretación de la realidad sino en una inmediata visión de lo que es real, a partir de lo evidente.

¿Lo más asombroso? Que el corto documental no es reciente ni mucho menos fruto del frénesi de redes sociales que vivimos: el corto “Window Water Baby Moving (Ventana, agua, bebé en movimiento) data de 1959 y fue un intento del cineasta experimental norteamericano Stan Brakhage por brindar un sentido artístico al nacimiento de su primer hijo.

La pregunta que surge, es por tanto ¿Hasta que punto la necesidad de exhibirse es reciente? o quizás un cuestionamiento más profundo ¿hasta donde las nuevas tecnologías han estimulado esa necesidad de mostrarse de manera explicita en el consciente colectivo? Nadie podría decirlo con exactitud y es que quizás la respuesta se encuentre en un limite entre ambas cosas.
Y es que la necesaria pregunta que se hace cualquiera, perdido en medio de esta tumulto de información que parece provenir de todo medio posible, es una muy evidente y directa: ¿La vida privada dejó de serlo? ¿Se ha convertido la intimidad, gracias a la fotografía y los nuevos medios de difusión, en un bien público? Nadie lo sabe con exactitud y es que quizás la respuesta a medio camino entre el análisis de lo que subyace bajo la intención del que muestra y la reacción – necesidad – del que mira.
El mundo abierto a Interpretación:

La fotografía es la expresión inmediata de la imagen. Exacta, precisa y usualmente subjetiva, tiene la capacidad de captar no solo lo que se muestra – lo evidente – sino lo que se sugiere a través del discurso visual. Por ese motivo, es el medio idóneo para expresar todo este nuevo despertar del análisis subyacente del ojo observador que todo lo ve. Y es que la fotografía y la tecnología crean el caldo de cultivo ideal para esa nueva interpretación del mundo privado más allá del círculo familiar y de los amigos. La curadora de la Galería Schirn lo ve incluso de manera más clara: Lo visual es el instrumento elemental para comprender al hombre y su ámbito “nuestra relación con la privacidad se está negociando todo el tiempo”.  En otras palabras, lo privado se transforma a medida que nuestra definición de lo que nos pertenece y lo que puede mostrarse de nuestro mundo intimo se hace menos claro, un concepto que se insiste sobre todo al analizar la forma como las redes sociales influyen en la creación visual.

Por supuesto, todo este descubrimiento de la idea del hombre y su privacidad como sujeto de expresión artística no es nueva: desde el inquisitivo estudio sobre el hombre y su yo urbano del colectivo Belga Leo Gabin ( que recopiló una serie de fragmentos de vídeos de gente golpeándose en la calle, borrachos a punto de derrumbarse en el suelo y mujeres semidesnudas bailando en su casa ) hasta la directa aproximación de Youtube, hace que el mundo transparente se cuestione así mismo como información elemental. Porque es este nuevo creador visual sin técnica formal pero con mucho que decir, lo que hace de la fotografía experimental, la espontánea y amateur toda una tendencia en sí mismo. Un reflexión profunda sobre la naturaleza humana, su necesidad de expresión y lo que parece ser incluso más esencial y evidente: la visión del otro como parte del mundo personal.

¿Pero es realmente una nueva inquietud formal de una cultura sobreestimulada por los medios? Probablemente no: además del nombrado corto de Stan Brakhage, en 1974, el sociólogo estadounidense Richard Sennett insistía en conceptos sobre la privacidad y la intimidad que actualmente nos parecerían muy conocido. En su obra la “tiranía de la intimidad” Sennet indaga en la necesidad cultural del hombre de mostrarse como una suma de obsesiones que se superponen para crear un nuevo discurso, distorsionado y contaminado por la necesidad de mirar la vida del otro desde un plano casi analítico. En otras palabras, se asume que esa coyuntura del ojo público, del observador omnisciente, del medio que cuenta, es parte de alguna oscura necesidad del espíritu cultural de contemplarse, en un ególatra regocijo, como parte de la historia que se construye. ¿Y que otro lenguaje puede brindar mayor sentido a esa búsqueda inagotable de significado que la fotografía? Una imagen que define, que capta e incluso, invade, como documento visual del futuro.
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#ElOjoQueMira | La intimidad como concepto – ¿ qué es y cuál es su limite ?

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Siempre se ha interpretado de manera ambigua. Mucho más aún en el arte, que supone un reflejo de los subjetivo en estado puro, una reinvención del mito de la propia concepción de la identidad sin matices. La visión de lo que resulta personal y lo que no lo es, parece desdibujarse y construirse así misma a medida que los medios transforman el método y el lenguaje. De hecho, la concepción de lo artístico siempre parece llevar aparejada esa necesidad del artista de elaborar un discurso a basado en lo propio como expresión de lo exterior, lo fortuito y lo mutable. Muy probablemente por ese motivo, el documento artístico tenga la capacidad de construir un lenguaje ideal donde lo que consideramos privado se muestre y se exprese a través de símbolos de libre interpretación. Pero ¿Qué ocurre cuando esa simbología y visión general de lo artístico enfocado hacia el discurso personal parece extenderse más allá de la individualidad propiamente dicha?  ¿A donde conduce esa reinvención del método de observación del arte por el arte construido a base de lo inmediato y cotidiano?

Quizás la respuesta a esa pregunta la encontremos en la fotografía como documento exploratorio de la personalidad. Desde el autorretrato hasta la autoreferencia documental, la imagen fotográfica ha permitido a toda una nueva generación de artistas crear un contexto visual profundamente rico y profundamente significativo. El medio, de nuevo, construye el lenguaje de lo que se crea:  la fotografía se ha convertido en un medio idóneo para que toda una nueva generación de fotógrafos e incluso simples entusiastas por la imagen, encuentren un medio de expresión. Desde pequeños discursos visuales retrospectivos que tienen como objetivo contar la historia personal hasta un genuino cuestionamiento sobre la personalidad visual. Y es que la cámara sustituyó al antiguo  Diario personal y también, incluso a esa visión de la identidad como mutable y evolutiva per ce. El nuevo artista utiliza la cámara y la facilidad de medio de la era Digital para crear todo un nuevo acercamiento al tema de la expresión del yo e incluso ese natural egocentrismo del observador subjetivo. Todo esta nueva visión de la construcción visual trajo como consecuencia una nueva tendencia que parece crecer y construirse a través de la ubicuidad del mundo actual interconectado: el de contar la historia personal como documento visual.

Tal parece ser el caso de Lina Scheynius, quien desde 2006 ha fotografiado escenas intimas de su vida para crear un consistente documento fotográfico basado en su personalidad y su vida cotidiana. Para Scheynius, la fotografía no solo le permite expresar sus propias ideas visuales sino construir una visión sobre sí misma que parece transgredir esa linea difusa entre lo intimo, lo privado y lo público. Durante casi 7 años, la fotógrafa ha logrado elaborar una idea sobre su vida – y como la interpreta –  basada en la imagen que muestra y más allá, la versión visual sobre su vida personal. De modelo anónima de su obra personal se ha convertido en una artista consistente, expositora en la Galería Christophe Guye y autora de cinco libros donde el tema principal es su concepción sobre la intimidad transformadora, artística y conceptual. O lo que es lo mismo: la visión de yo expuesto al ojo de la cámara.

Y es que la experiencia de Scheynius no es única: un numeroso grupo de fotógrafos – sobre todo mujeres – han encontrado en esta reconstrucción visual de lo intimo una poderosa forma de expresión. Cada una de ellas, utiliza  la imagen como una ventana para cuestionar su identidad, mostrar su floreciente sexualidad y más allá, asumir su observación del hombre por el hombre a través de las ideas congruentes que se expresan en un lenguaje visual novedoso.  Plataformas como Tumblr, Flickr, wordpress, Blogger, han permitido la divulgación de una nueva estructura de comunicación basado en lo intimo. Como lo expresó la artista Florencia Serrot, que reunió a una multitud de prolíficas artistas en la exposición “Girls/Diaries”. “Quería ver como chicas de distintos sitios que se hacen las mismas preguntas ofrecen respuestas visuales diferentes si son de Rusia, China o Barcelona” . Y es que el novedoso lenguaje no tener distingo de nacional o lugar de origen: se reconstruye así mismo en cada interpretación de ese espacio elemental de lo que nace y se nutre de su propio argumento como imagen que trasciende. El mensaje es muy claro: lo cotidiano puede elaborarse como una forma de expresión consistente y más allá, una estética que se entremezcla con la utopía del cuestionamiento anecdótico. ¿Cual es el límite entre lo visualmente concreto y esa eterna disyuntiva entre identidad y motivo artístico? Para Serrot, la respuesta es sencilla: “Me di cuenta que tenía que documentar este momento en relación a la fotografía y el espacio web, la libertad que suponía sobre todo para las fotógrafas más jóvenes el compartir sus memorias visuales”.

No hay duda que Internet ha resultado un vehículo sumamente atractivo para toda esta discusión y expresión del yo fotográfico llevado a otro nivel. Ya no hablamos sobre autorretratos y autoreferencia directa, sino toda una búsqueda de visión elemental del arte a través de la circunstancia personal. El contexto de este encuentro entre la exploración conceptual personal y algo mucho más sutil, se ha transformado: desde la propuesta documental en estado puro de Nan Goldin, ha algo mucho más directo y puro. Y es que quizás, el hecho que la Galería de Arte sea sustituida por un medio doméstico como la red, hace que la relación entre espectador/ observador y el artista creador del mensaje sea mucho más elemental y directo. Un vinculo íntimo entre el documento visual y el mundo que lo asimila como expresión esencial de la individualidad.

¿Que se puede interpretar de toda este planteamiento donde el mensaje expresado es mucho más refinado pero también más abstracto que la simple capacidad documental? ¿Una tendencia a explorar límites difusos entre lo evidente y lo circunstancial? ¿Una nueva expresión del porno de lo cotidiano, como ha sido llamado en varias ocasiones? Quizás la respuesta la tenga la propia Lina Scheynius: “A veces me parece duro estar expuesta, y a veces desearía no haber publicado ninguna de esas fotografías. Pero esos son momentos pequeños de duda que acechan pero luego se esfuman. Publicar ciertas imágenes implica coraje, y eso forma parte del juego”.

Una mirada renovada a la simple intimidad visual.

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#ElOjoQueMira | El escándalo y la polémica: La imagen como documento ineludible

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La fotografía es, por necesidad y tal vez por definición polémica. Y lo es, por su capacidad para captar tanto la realidad en estado puro – el documento visual sin interpretaciones – y también la visión del fotógrafo, esa otra dimensión del discurso visual que puede confundirse y de hecho, puede ser, una declaración de principios muy concreta. Una idea que pueden parecer muy semejantes pero no lo son. Y es que el discurso visual siempre será un equilibrio entre lo que se muestra y se sugiere, lo que se mira y se interpreta y más allá, lo que se asume como real dentro de un planteamiento visual.

Porque la fotografía, incluso la más realista y cruda, es una opinión. Lo es desde su mismísimo origen: desde el momento en el que fotógrafo toma decisiones estéticas que transformarán lo que capta en algo más, que construirán una idea paralela sobre lo que se observa, lo que ocurre o se muestra. Es inevitable, por tanto, que la fotografía sea una construcción de argumentos visuales cuidadosamente elaborados por el fotógrafo. Una revalorización de la realidad o mejor aún, esa redimensión de lo que superpone a la evidente. Y el limite parece ser muy difuso: la fotografía – como documento y visión del hecho cotidiano – parece poseer por necesidad dos miradas que convergen en una misma idea: La circunstancia, que se capta y se deconstruye en códigos y a la vez, lo objetivo e inobjetable. Quizás, la grieta entre ambos conceptos sea justamente la polémica, el escándalo, la provocación subjetiva.

Y es que la imagen que se capta como versión de la realidad, siempre apuntará a lo subjetivo de la opinión del observador. Un debate de ideas que se plantea en símbolos visuales de los que probablemente no todos seamos conscientes, pero que podemos comprender en el mensaje que se muestra – o se sugiere – de manera sutil y casi imperceptible. Lo fragmentario esa opinión colectiva parece sugerir que nuestro planteamiento de la realidad de delimita a través de pequeños trozos de historias que confluyen en la fotografía de manera natural. Por lo tanto, lo que una fotografía nos produce – desde la indiferencia anónima al sentimiento más evidente – no es otra cosa que una idea unificadora de esa variedad infinita de percepciones que se tiene sobre lo visual, como elemento disgregador.
Se asume la fotografía como discurso ambiguo. De hecho, es esa ambigüedad lo que sostiene la mayoría de las veces el discurso fotográfico. Esa capacidad de ir de un lado a otro de los limites del observador para crear algo totalmente nuevo. Otra vez, la idea del observador como esencia de ese argumento del ideario ¿La polémica antecede entonces a la fotografía? ¿La fotografía solo capta su cualidad ineludible? parecen conclusiones obvias a un dilema que abarca lo esencial de la imagen como ideario moderno.

Recientemente, durante la la muestra internacional de fotoperiodismo World Press Photo, la imagen del rostro de Juan José Padilla – Torero que sufrió una peligrosa cornada y que fue retratado por el fotógrafo Daniel Ochoa de Olza – fue censurada por el ayuntamiento de Barcelona como publicidad del evento, justamente por la polémica que podría suscitar la imagen. En pleno debate sobre lo taurino, el rostro mutilado del Torero tiene mucho más implicaciones de las que podría suponerse. Sin duda, un juego de reflejos entre el lenguaje fotográfico y esa subjetividad inevitable del que observa y analiza la imagen que mira a través de lo complejo de su propia interpretación de lo real.

No obstante, la polémica fotográfica parece sobrepasar lo puramente subjetivo de la opinión del otro. Esta claro que la imagen siempre apelará a la diversidad, a la connotación simple de las emociones que puede despertar o a la opinión en estado puro. Pero, ¿qué ocurre cuando el fotógrafo construye un discurso visual que tenga como principal interés no solo esa conversación sutil entre el símbolo y su posible significado sino que además, busca directamente una reacción? Casos abundan: desde la tétrica pornografía de Nobuyoshi Araki ( creada con un preciosismo y un un extraordinario nivel técnico ) hasta la frontalidad vulgar de Terry Richardson, el escándalo crea un lenguaje propio que se basa en la subversión de lo común y lo considerado normal. Sin duda, la fotografía intenta refundar la realidad en una serie de códigos abiertos a opinión, que se deslizan en esa dualidad entre lo que forma parte del ideario cultural y algo mucho más confuso, una frontera entre lo que imaginamos puede ser y lo que es en realidad. De nuevo, la búsqueda de conjunto de metáforas visuales que puedan contener esa necesidad de transgresión del lenguaje hacia el código de lo evidente y consecuente. Una manera de transformar lo cotidiano en algo mucho más poderoso y profundo.

Se dice que nuestro cerebro solo es capaz de registrar y recibir una serie limitada de imágenes, y que el resto, las coyunturas entre ambas cosas, son imágenes que nuestra imaginación construye para completar los espacios vacíos. Un planteamiento interesante que deja abierta la posibilidad a que la fotografía pueda formar parte de esa memoria cultural tan amplia como irregular. ¿Por ese motivo el rechazo visceral que nos producen algunas imágenes? ¿Es esa la razón que de nuestra atracción inmediata e irremediable por otras? Nadie podría decirlo con seguridad, pero el análisis somero de lo que la fotografía busca como objetivo, siempre definirá los borrosos limites entre lo que deseamos, lo que nos satisface, lo que se crea y lo que se teme. ¿La imagen entonces es una fuente de creación lúdica? En su oportunidad se dijo lo mismo sobre la pintura y se sugiere lo mismo con la cinematografía. No obstante, la fotografía tiene un mayor peso en esa versión de la realidad que suponemos existe, que creemos puede construirse, que asumimos real. ¿se deberá a la inmediatez? ¿será parte de esa argumentación precisa sobre los elementos que forman parte de nuestra mente y que expresamos a través de símbolos lineales de difícil interpretación? Nadie puede decirlo con seguridad, pero aún así, el poder de la imagen prevalece, se construye así misma y al final, es un documento de singular justamente por lo que no es: la realidad en sí misma.

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#ElOjoQueira | De la subjetividad a la creación visual superficial

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La fotografía se ha convertido, más que un vehículo de expresión o un documento, en una manera de captar el presente continuo de un mundo obsesionado con la imagen. En la actualidad, el lenguaje visual ha dejado de expresar solo lo que se asume como real – aunque siempre lo netamente visual fue algo ambiguo al respecto – sino que además, tomó el lugar de la información para transformarse en idea que se crea a diario. De lo que existe porque la imagen lo cuenta, de lo que se muestra no solo a través de ella, sino como consecuencia directa de ese paralelismo inevitable entre lo que creemos real y lo que asumimos real. ¿Parece un matiz muy confuso? Podría serlo, pero en la fotografía la diferencia es evidente : el documento visual cuenta una historia. El como – y más importante aún – por qué lo cuenta, es otra expresión del yo, una mínima frontera entre la visión del fotógrafo, su opinión circunstancial sobre el hecho que cuenta e incluso, esa subjetividad que presiona en cada aspecto de lo que consideramos real.

Y es que la imagen, como elemento de una sociedad de consumo en constante transformación, se concibe así misma no solo como vehículo, sino como consecuencia directa de esta nueva era de la opinión. Porque la visión fotográfica construye su propio valor en medio de una cultura que se acostumbró – y toma por evidente y necesario – el fenómeno de lo inmediato, de lo que ocurre para ser compartido. vivimos en una época que consume la información, la visión y la interpretación con una velocidad desconocida e incluso impensable en otras décadas. La obsesión por la expresión fotográfica ha aumentado su alcance y hace que sea casi imposible que lo que consideramos verídico  sea diferenciable entre lo que se muestra evidente y lo que no lo es. La fotografía es entonces un estudio superficial sobre lo que se asume como parte de una composición de la realidad y en especifico, su manera de interactuar con lo que ocurre, más de lo que atañe al fotógrafo como contador de historias.

Decía Joan Fontcuberta en su magnifica reflexión “Por un manifiesto fotográfico” que existe un novísimo síndrome que brinda importancia a la inmediatez de la imagen sobre su calidad. El autor bautizó al fenómeno “Síndrome de Hong Kong” a raíz de una anécdota que pareció transformar el criterio de lo que era la opinión sobre la integridad de lo visual como concepto y vehículo documental. Cuando uno de los más reconocidos periódicos de la ciudad de Hong Kong despidió a varios de los fotógrafos que cubrían noticias locales, decidió repartir cámaras digitales a los repartidores de Pizza y captar la realidad inmediata, no a través de las muy bien pensadas imágenes de profesionales de la imagen, sino de esa interpretación inmediata y probablemente muy subjetiva del ciudadano común.

La brecha entre lo tradicional y toda la nueva concepción de la fotografía creó entonces una tercera visión del metamensaje visual: la del ciudadano fotógrafo. Para Fontcuberta, la mesa del análisis estaba servida: La correlación evidente entre la necesidad de la foto – el análisis inmediato de quien capta la imagen – y más allá de la arbitrariedad de su existencia, hace cuestionarse: ¿Qué buscamos en la actualidad a través de la fotografía? ¿Un hecho histórico que se asuma como real? ¿O la interpretación circunstancial de lo que asumimos es la verdad? Lo cual hace que nos preguntemos constantemente ¿Que es la fotografía actual? ¿Un reflejo o una ventana? ¿O quizás algo tan concreto como una voz que cuenta en dos tiempos una verdad inexacta?

Y es que entonces el llamado “Síndrome Hong Kong” nos muestra una realidad dual: La necesidad de la inmediatez de la imagen que compromete su integridad y consistencia. La búsqueda del documento que cuente lo que ocurre sin que importe demasiado la manera como se haga. La sociedad de consumo que devora la idea visual con un apetito imparable por el símbolo y el sustrato subjetivo. ¿Quienes somos en la imagen? ¿Como es el mundo que muestra esa reinterpretación de cada cosa que asumimos como parte de la realidad? Resulta complejo asumir a la imagen como evidente, y mucho menos verídica. Lo real se confunde con lo que podría no serlo y lo que es peor, con esa insinuación del discurso fotográfico de lo que no existe – o podría no ser real – que comprendemos a través de él.

La masificación es cada día más evidente. La vemos a diario con la proliferación de teléfonos mobiles con cámaras tan potentes que hacen parecer obsoletas incluso a las herramientas fotográficas más modernas.Vivimos en un mundo donde la realidad se interpreta a medias a través de las imágenes, que se asimila a través de códigos visuales cada vez más borrosos, de limites cada vez más discutibles entre lo que se mira como propósito y se asume como evidencia. Comentaba Fontcuberta que en los años sesenta Marshall McLuhan vaticinó lo que pronosticó sería “el papel preponderante de los mass media y propuso la iconosfera como modelo de aldea global.” Lo que nunca imaginó el filósofo fue que la imagen estaría al servicio no de las masas, sino de la construcción de la opinión de una historia en constante construcción, destrucción e interpretación.

La imagen como parte del lenguaje universal y tal vez, secularizado hasta simplemente crear una subjetividad absurda, en medio de lo que llamamos realidad.

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#ElOjoQueMira | Los espacios fragmentados de Francesca Woodman

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De Francesca Woodman se ha escrito muchísimo, aunque en ocasiones de manera tangencial. Porque Francesca, la mujer, parece absorbida y consumida por su propio mito. Una idea bastante extraña si analizamos su trabajo desde la óptica de su impulso esencial, el hecho mismo que lo motiva: una búsqueda del yo profundamente simbólica, una necesidad casi angustiosa de definir esos espacios interiores vacíos y silenciosos que habitaban en la mente de la artista. Y es que Francesca, la mujer, se debatió durante toda su vida con Francesca la artista, en un debate ciego que según se cree – ¿Y quién podría negarlo? – la llevó a la muerte.

Francesca Woodman provenía de una familia de artistas: sus padres Betty y George eran reconocidos fotógrafos antes que la muerte de su hija los convirtieran en personajes trágicos de una historia mucho más amplia que su propia obra. También lo era su hermano Charlie, de quién poco se sabe, diluido en la mitología formidable de su hermana. Y es que Francesca, el mito, el monstruo artístico de ego obsesivo y frágil coexistían también con la mujer, la secreta y la artista, prolífica y profundamente necesitada de expresar en imágenes la manera como concebía el mundo. Su vida podría resumirse en su enorme obra: sus padres conservan un archivo de casi 800 imágenes que cuentan, mucho mejor que cualquier palabra, las vicisitudes que atravesó Francesca en su búsqueda incesante de identidad. Desnudos de inquietante belleza, juegos de símbolos y una sexualidad tan profundamente asimilada como sutil hacen de sus imágenes una búsqueda de metáfora de la feminidad. Y aunque Francesca quizás no categorizaría su propio trabajo como “femenino” si lo haría como intimista. Profundamente ansiosa por demostrar su cualidad artística – aferrada quizás a esa vanidad creativa tan arraigada en sus obras – comenzó a fotografiar desde los 13 años. Empezó en el mundo fotográfico con una determinación que superaba con creces su niñez: en blanco y negro y de pequeño formato, sus autorretratos cuentan una historia borrosa de desasosiego y asombro por el medio artístico que le permitía construir sus ideas que sorprende a propios y extraños. Al principio, Francesca parecía fascinada por la naturaleza exterior: flores y ramas, pequeños escenarios perfectamente controlados que jugaban una idea sensorial sobre su propuesta artística. Porque para Francesca, en su obra, no había espacio para lo casual, para la idea que podía pender de la interpretación súbita. En el mundo de Francesca – de luces y sombras, de encuadres perfectos y exquisitas historias que la tenían como protagonista – todo parece encajar con una perfección escalofriante, evidente y precisa. Tal vez la artista, en ese génesis de mirar el mundo como una reinterpretación de su propia idea, intento figurar el concepto del yo más allá del tema fotográfico. Un concepto visual que lo abarcaba todo, que parecía crearse así mismo imagen tras imagen.

Y no obstante, muy pronto Francesca pareció trascender el mero plano de lo físico para encontrar algo más abstracto y tangencial en sus ideas. Pareció descubrir las inimaginables habitaciones vacías en su mente y una decisión de enorme importancia en el hecho intimo de su obra, trató de mostrarlo, en un lenguaje  tan profundamente arraigado en si misma que en ocasiones la imagen parece confundirse con su propio espíritu, fragmentos de ese encuentro frontal de la artista con su propia memoria. La imagen que muestra lo misterioso mutó entonces de la naturaleza reintepretada a su propio espacio inquietante: Muros y ventanas rotas, paredes resquebrajadas, enormes habitaciones silenciosas que parecen extenderse de lo real hacia un plano mucho más inquietante, hacia las siluetas que la figura de Francesca dibuja y fotografía. Porque hay algo siniestro en la búsqueda sistemática de la melancolía y la tristeza como elemento esencial en casi toda su propuesta. Hay algo decididamente frontal, en esa necesidad de hablar en símbolos erráticos de una idea que se repite y a la vez no existe. El autorretrato como entelequia propia pero también como expresión reflejo. Las geometrías interiores fragmentadas, como titulo muy acertadamente uno de sus dos únicos libros publicados.

Francesca se suicidó con apenas veintidós años. Y sin embargo, su trabajo posee la profundidad de una alma tan vieja como esa visión del mundo que indaga en el significado, en la manera de mirar el tiempo que se vive como una experiencia y más allá, el misterio del Yo como una creación artística. Tal vez, allí radique su mayor mérito. Tal vez, eso sea su mayor legado: esa decisión de encontrar en su propio espacio interior y también la condena. Un lenguaje crepuscular.

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#ElOjoQueMira | Lo privado, lo intimo y lo personal en la fotografía.

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Hace unas cuantas semanas, el fotógrafo Arne Svenson reavivó la polémica sobre los casi invisibles limites entre la privacidad, lo intimo y lo que puede – o se desea mostrar – con su exposición “The Neighbors” inaugurada en una galeria de Chelsea de la ciudad de Nueva York. El fotógrafo muestra una serie de imágenes tomadas a sus vecinos durante la vida cotidiana: todas ellas tomadas sin el conocimiento del o los retratados, lo que ha provocado una diatriba sobre la privacidad, el arte por el arte, y los limites que definen – y delimitan – ambas cosas. La propuesta fotográfica medita además, sobre el privilegio del fotógrafo como observador y sobre todo, cual es el limite del derecho a la intimidad, como frontera del discurso visual.

En una época donde la identidad y la privacidad se encuentran siempre en entredicho, sorprende el revuelo que ha causado el trabajo de Svenson. El fotógrafo apela al anónimato, aunque sin lograrlo: las escenas cotidianas que capta a través del lente, reflejan la intimidad de sus involuntarios modelos de una manera tan directa, que la personalidad del sujeto fotografiado parece trascender incluso a los elementos que lo invisibilizan. La propuesta investiga y profundiza  acerca del prejuicio fotográfico – el voyerismo inevitable, como le llamaría Helmut Newton – y más allá, analiza una serie de ideas que desconciertan al espectador. ¿Cuales son los limites entre lo que puede ser fotografiado y lo que no? ¿Existe en realidad alguna linea que no deba cruzarse en cuanto a la visión y propuesta fotográfica? ¿La intimidad nace de lo que invade la individualidad del retratado o solo se trata de una connotación – interpretación – del lenguaje visual del fotografo? A juicio de los indignados vecinos del fotógrafo, lo esencial del tema desborda lo meramente artístico:

“Esto es acerca de los niños. Si está esperando ahí con su cámara durante horas, ¿quién sabe qué clase de tomas tiene? Puedo reconocer objetos del dormitorio de mi hija” reclamó uno de los  residente que aparece retratado en la serie fotografías, citado en un artículo del periódico New York Post.

No obstante, al analizar el trabajo fotográfico de Svenson, la identidad humana como conglomerado – más que como individualidad – trasciende el tema de que es privado y lo que no lo es. Su discurso sobre ese transcurrir de lo rutinario,  muestra lo que probablemente es la arista menos digerible de la propuesta del fotógrafo: su negativa a identificar a quien fotografía. Para Svenson, la imagen no captura la esencia ni personaliza la imagen. De hecho, el pormenorizado estudio de lo cotidiano que muestran sus fotografías, representan una visión profundamente conmovedora del hombre: la belleza del día a día  como una idea compartida, general. Las ventanas de Svenson, la limpieza de sus planos, la precisa intención de mostrar sin una opinión evidente, desconcierta. El observador promedio no está acostumbrado a una imagen que solo sea un ojo que sigue y capta lo diminuto, lo invisible, lo esencial para transformarlo en mensaje.

La polémica, por supuesto, no ha hecho sino aumentar, a medida que las opiniones escandalizadas señalan al fotógrafo como transgresor de lo que se considera una linea infranqueable. Una nueva aproximación con respecto a la ambigüedad de lo que consideramos intimo, privado, público y evidente. Recuerdo haber leído en un par de ocasiones, que a Nan Goldin le pasó algo semejante: Se le acuso de cuzar esa línea sutil entre lo privado y lo pornográfico – entiéndase como directo y crudo – de lo cotidiano. Y ella respondió: “si puede ser mostrado y es una evidencia documental de un hecho silencioso, es intimo. Lo privado carece de nombre. Lo intimo posee significado”.

Como lo veo, todo trabajo fotográfico trasgrede los limites de lo que asumimos aceptable: el fotógrafo evade las lineas convencionales de lo privado y lo intimo, para construir su propia versión de lo que ve o lo que en todo caso, elabora como concepto visual. En otras palabras, el fotógrafo siempre traspondrá la  frontera invisible entre lo que puede – o debiera mostrarse – o lo que no – de manera voluntaria o quizás, no tanto. ¿Que resultó inquietante del trabajo de Svenson? ¿Que las fotografías fueron tomadas sin el consentimiento expreso de los retratados? ¿Es una violación a la intimidad lo que se muestra o la manera como se muestra? ¿Es una violación a la intimidad lo que se expresa o lo que se interpreta?

La gran conclusión a la que llegué es que no hay ninguna diferencia. Como diría Minor White, “Siempre estamos fotografiando con nuestra mente” y ese es un ejercicio que te hace convertirte en un observador – duro y en ocasiones obstinados – de la vida de otro, de la circunstancia de otro. La cámara en las mano, solo hace objetivo y material la intención. Pero esa necesidad de analizar la vida como una serie de escenas robadas a la privacidad de alguien más siempre será esencial en la fotografía y aún más, al discurso fotográfico en estado puro.

elOjoQueMiraAgosto01

Para ver más acerca del trabajo “THE NEIGHBORS” de Arne Svenson:
http://arnesvenson.com/theneighbors.html

 

Aglaia Berlutti
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